Лабиринты текста как игровая механика, или как неэкранизируемая литература становится источником геймдизайна

Привет! Задумывались ли вы о связи литературы и геймдева? С одной стороны, художественные произведения — надежный источник сценариев. С другой, некоторые произведения трудно экранизировать: они отвергают линейное повествование, отказываются от традиционного сюжета и разрушают границы между автором и читателем.

Литературные приемы из «неэкранизируемых» книг — поток сознания, нестабильная структура, множественные нарративы и визуальная типографика — становятся не только эстетическим ориентиром для разработчиков, но и игровыми механиками. В играх возможно заплутать в лабиринте из сносок, прожить сон, составленный из языковых фрагментов, или искать смысл, который все время ускользает. Интерактивные пространства, нелинейные сюжеты и разрушаемые повествования, где игрок не просто зритель, а соавтор — все это можно считать наследием литературного авангарда.

Используйте навигацию, если не хотите читать текст полностью:
→ Как зарождалась экспериментальная литература ^[1]
→ Попытки экранизации экспериментальной литературы ^[2]
→ Ключевая веха ^[3]
→ Заключение ^[4]

Экспериментальная литература начала формироваться на рубеже XX-XXI веков. Это была своеобразная реакция на кризис линейного нарратива и стремление выразить внутренние фрагментированные состояния человека. Под влиянием философии (особенно феноменологии, структурализма и постмодернизма), а также психоанализа авторы стремились выйти за рамки привычного линейного повествования.

Французские символисты, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Марсель Пруст и другие, искали формы, которые бы отображали мышление ^[5], память, сны. В XX веке авангардные группы — от сюрреалистов до литераторов из движения Oulipo — начали воспринимать литературу как игру с формой. Не сюжет, а структура текста, не действие, а восприятие становились центром внимания.

Встреча участников Oulipo. Источник ^[6].

Идеи математики, лингвистики, архитектуры и визуального искусства стали проникать в литературу. Книги становились лабиринтами (Хорхе Луис Борхес), машиной интерпретации (Итало Кальвино), многомерным пространством (Марк Данилевский), а читатель — активным участником. Эта литература черпала вдохновение не только в культуре и искусстве, но и в самой идее моделирования мира через текст.

Представители киноиндустрии не раз пытались адаптировать тексты, которые принято считать неэкранизируемыми. Попытка перенести на экран «Улисса ^[7]» Джеймса Джойса (режиссер Джозеф Стрик, 1967 год) привела к технически аккуратному, но предельно сдержанному фильму, который не смог передать поток сознания, сложную игру языков и времен. Экранизация оказалась скорее документальным очерком, чем художественным откровением.

Никогда не знаешь чьи мысли пережевываешь. «Улисс».

Аналогично, «Дом листьев ^[8]» Марка Данилевски до сих пор считается невозможным проектом для Голливуда. Были предложения адаптировать его как сериал, но каждая попытка упирается в сложную структуру книги: несколько уровней текста, перекрещивающиеся повествования, сноски и визуальная типографика превращают чтение в «телесный», а не просто визуальный опыт. Все это противоречит линейной природе киноязыка.

Даже более классические постмодернистские романы вроде «Если однажды зимней ночью путник ^[9]» от Итало Кальвино вызывали интерес у кинематографистов — но так и не были экранизированы. Причина проста: в этих книгах важно не столько то, что происходит, сколько то, как читатель строит смысл в процессе чтения. Кино не может передать этот опыт — а вот игра может. Литературный авангард не нашел приюта в кино, но обрел новую жизнь в играх, где пользователь — не зритель, а соавтор.

Ранние игры, вдохновленные экспериментальной литературой

На ранних этапах развития видеоигры преимущественно ориентировались на более традиционные формы повествования: линейные сюжеты, простые механики и четкие цели. Однако с развитием индустрии и ростом технологических возможностей разработчики начали экспериментировать с более сложными нарративами и необычными подходами. Некоторые из ранних игр черпали вдохновение не только из классических литературных произведений, но и более сложных, абстрактных текстов, которые часто называют «неэкранизируемыми».

Первые шаги в сторону новых форматов начались еще в конце 1970-х — 1980-х годах. Тогда текстовые приключенческие игры — например, Zork ^[10] начали предоставлять пользователям больше свободы в принятии решений и вовлекать их в построение собственных историй. Эти игры обладали очень простой графикой, но делали ставку на текст, что дало возможность для более гибкого и нелинейного нарратива. Хотя такие проекты напрямую не опирались на экспериментальную литературу, они подготовили почву для появления игровых механик, использующих сложные литературные приемы.

Пример шага в сторону новых подходов — появление жанра interactive fiction — здесь литература и игра начали сливаться в едином пространстве. Например, игра The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy ^[11] 1984 года, разработанная на основе книги Дугласа Адамса, предложила пользователю гораздо более интерактивное восприятие истории, чем могла бы дать экранизация.

Скриншот игры The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Источник ^[12].

Развитие новых игровых механик в 1990-х годах

Одной из первых известных игр-лабиринтов стала Myst ^[13] 1993 года, вдохновленная философскими и нарративными экспериментами. Атмосфера фрагментированной истории, передаваемой через окружение, и найденные документы роднzт ее с борхесовскими конструкциями.

Однако настоящим прорывом стала игра Planescape: Torment ^[14] 1999 года, в которой разработчики вдохновлялись философскими и литературными концепциями — вопросами сознания, памяти, вечности. Эти темы уже перекликались с экспериментальными произведениями.

Игры начала 2000-х годов и постмодернистские влияния

С начала 2000-х годов разработчики игр начали применять более сложные нарративы и механики, используя приемы из романов Джеймса Джойса и Марка Данилевского. Игра Max Payne ^[15] 2001 года использовала стилизацию под жанр «потока сознания», чтобы передать внутренние переживания главного героя. Silent Hill 2 ^[16] 2001 года применяла приемы психологического триллера, в том числе нестабильную реальность и искажение идентичностей — приемы, характерные для постмодернистской прозы.

В 2005 году российская студия Ice-Pick Lodge ^[17] выпустила игру «Мор (Утопия) ^[18]», которая буквально читает игрока. Авторы используют постмодернистские приемы: мета-уровни, нестабильность повествования, недостоверный рассказчик. Ближайшие литературные параллели — книги Кафки, Платонова и Борхеса.

Скриншот игры «Мир. Утопия». Источник ^[19].

По словам сценаристов Mass Effect ^[20] 2007 года, структура «Гипериона ^[21]» Дэна Симмонса легла в основу устройства повествования, где центральное место занимают личные истории героев, вписанные в масштабную галактическую сагу. Такая структура — ключевая черта и романа, и игры.

В 2008 году вышла Braid ^[22] — символичная и философская игра, в которой механика отмотки времени становится метафорой интерпретации, сожаления и чувства вины. Это эстетически и концептуально перекликается с творчеством Кальвино и Джойса.

Язык не просто служит для выражения мысли, но делает возможной саму мысль, которая без него не существует. «Гиперион».

Настоящий всплеск уникальных игровых механик пришелся на 2010-е годы. Именно тогда появились проекты, которые напрямую заимствовали приемы из постмодернистской и экспериментальной литературы: метанарративы, разрушения четвертой стены, вовлечение игрока в саморефлексивное повествование.

В 2010 году свет увидела Alan Wake ^[23] — игра, вдохновленная литературной традицией метафикции: писатель становится героем, его текст — реальностью. Прием, знакомый по произведениям Джона Барта, Курта Воннегута и Марка Данилевского, обретает здесь интерактивную форму. Написанное материализуется, сюжет становится оружием, структура — способом выживания. Игрок исследует не просто мир, а слои авторского контроля и страха перед недописанным.

Все, что мы сочиняем, — чистая самозащита. «Дом листьев».

Разработчики студии Remedy Entertainment ^[24] прямо указывали, что структура и атмосфера романа «Дом листьев» оказали влияние на повествование в Alan Wake ^[23] (2010) и Control ^[25](2019). Лабиринт текста, множественные реальности, документация как часть сюжета, архитектура как метафора — все это стало игровой механикой. Control Бюро с его непредсказуемыми интерьерами — прямое продолжение концепции изменчивого пространства, а собранные по миру документы напоминают многоуровневое чтение оригинала Данилевского.

Фото книги «Дом листьев». Источник ^[26].

В 2011 году вышла The Stanley Parable ^[27] — первая игра, которая получила широкое признание именно за внедрение литературного приема недостоверного рассказчика. Эта идея — из текстов Борхеса, Кальвино, Пинчона. Но в отличие от книги, игра делает ее механообразующей. Повествование разворачивается как «Сад расходящихся тропок ^[28]». Рассказчик, озвученный британским актером Кеваном Брайтингом, реагирует на действия игрока: одобряет, осуждает, теряется. История становится не содержанием, а предметом самой игры.

Источник ^[29].

Игра напрямую использует философско-литературные конструкции: множественные трактовки, неопределенное авторство, иронию над клише. Это не экранизация — это механическая реализация литературного принципа, невозможного в кино без утраты сути.

Игра The Novelist ^[30](2013 год) черпала вдохновение в потоках сознания и психологической глубине персонажей романа «На маяк ^[31]» Вирджинии Вулф. В игре пользователь исследует внутренний мир писателя и его семьи, выбирая, какие эмоциональные потребности будут удовлетворены, а какие — нет.

Книга «Codex Seraphinianus ^[32]» Луиджи Сериафини — это визуальный и лингвистический артефакт, повлиявший на эстетику и ощущение инопланетной логики в игре Antichamber ^[33](2013), где язык и пространство подчиняются собственным законам.

Codex Seraphinianus. Источник ^[34].

Antichamber. Источник ^[35].

Студия Inkle, разработавшая 80 Days ^[36] (2014) и Overboard! ^[37] (2021), вдохновлялась структуралистскими и постмодернистскими наработками «Если однажды зимней ночью путник ^[38]» Кальвино. Их игры — саморефлексивные проекты, где читатель и герой расходятся, а выбор — не иллюзия, а инструмент.

Разработчик Лукас Поуп вдохновлялся идеями ограничения и формальной игры, которые активно развивали участники движения Oulipo. Его Return of the Obra Dinn ^[39] (2018) — это игра-расследование с четкой логической структурой, минимализмом и требованием к аналитическому чтению ситуации, как в комбинаторной литературе.

Студия Ice-Pick Lodge называла Владимира Сорокина одним из ориентиров для Pathologic 2 ^[40] (2019). Игра унаследовала от романа «Голубое сало ^[41]» языковую и нарративную фрагментацию, многозначность символов и атмосферу текстуальной неопределенности. Сюжет разворачивается в культурно-энтропийном мире, где язык сам становится персонажем.

В 2019 году выходит игра Disco Elysium ^[42], которая формирует полноценный поток сознания в игровом дизайне. Внутренние голоса, противоречивые импульсы и интертекстуальность — все это отсылает к Джойсу, Прусту, Уоттсу. Внутренние диалоги оформлены как игровые навыки, которые говорят от лица подсознания, влияя на действия. Игрок не просто выбирает реплики — он управляет тем, кто внутри героя получит слово.

Создатели Kentucky Route Zero ^[43] 2020 года упоминали влияние многослойной структуры «Облачного атласа ^[44]» Дэвида Митчелла и его философии повторяющихся сюжетных мотивов. KRZ объединяет различные временные линии, стили и жанры в единое постмодернистское путешествие.

А совсем недавно состоялся релиз Split Fiction ^[45] — довольно уникальной игры. По сути, это буквальное продолжение идей постмодернистской литературы, в которой повествование разветвляется не по выбору игрока, а по внутренней логике самих героев. Вдохновение — «Сад расходящихся тропок» Борхеса и интертекстуальные эксперименты Набокова. Каждый фрагмент истории можно пересобрать, а сами персонажи могут спорить друг с другом о реальности событий.

Скриншот игры Split Fiction. Источник ^[46].

Все эти проекты демонстрируют: видеоигры — это не просто цифровое развлечение, а форма искусства, в которой литературные идеи могут не просто жить, а развиваться. Кино ограничено кадром. Игра предлагает не экран, а механизм.

Экспериментальные романы требуют от читателя не просто внимания, но и соучастия. Именно это делает их идеальной основой для игр: там, где фильм просит зрителя следить, игра предлагает действовать, исследовать, ошибаться и пробовать заново. И в этом взаимодействии книги получают шанс на новую форму существования.

Когда мы говорим о таких книгах, мы имеем в виду не просто сложные тексты, а целые миры. Игры способны открыть к ним путь не через камеру, а через выбор, диалог, движение, эксперимент. Видеоигры — это не просто интерактивные фильмы, а пространство, где можно реализовать идеи, невозможные в традиционном нарративе. Когда книга создает уникальную структуру восприятия, игра может превратить ее механику.

Неэкранизируемые книги не просто могут ожить в играх — они могут стать их основой. Не как сюжет, а как принцип: поток сознания превращается в дерево навыков; типографика — в меняющийся интерфейс; недостоверный рассказчик — в игровые сценарии.

«Литература — это управляемое сновидение» — Хорхе Луис Борхес.