От критиков к алгоритмам: затухающий голос элит в мире музыки

Еще не так давно музыкальная индустрия была «закрытым клубом». Попасть в него было тяжело, а общественный вкус находился под контролем небольшой группы «просветленных» экспертов.

Но с каждым годом мнение элит становится все менее ценным, а на смену критикам пришли плейлисты и алгоритмы. Расскажем, как это произошло.

^[1]
Фото Sergei Solo ^[2] / Unsplash

Музыкальная индустрия до 19 века

В европейском музыкальном мире долгое время не было правил, иерархии и деления на профессии, к которым мы привыкли. Не было даже привычной нам модели музыкального образования. Роль музыкальных школ часто играли церкви, где дети учились под руководством органиста — именно так получал образование десятилетний Бах.

Слово «консерватория» появилось в 16 веке и обозначало детский приют ^[3], где воспитанников обучали музыке. Консерватории, соответствующие современному определению термина — с входным конкурсом, четкой образовательной программой и карьерными перспективами —распространились по Европе лишь в 19 веке.

Композиторская деятельность долгое время также не являлась особенно престижной. Многие популярные ныне классики зарабатывали на жизнь как исполнители, дирижеры и учителя.

До того, как музыку Баха популяризировал Мендельсон, композитора вспоминали, в первую очередь, как выдающегося педагога.

Фото Matthew Cramblett ^[4] / Unsplash

Самыми крупными заказчиками музыки были церковь и знать. Первая нуждалась в духовных произведениях, вторые — в развлекательных. Именно они контролировали то, какую музыку слушает свет — даже если сами относились к музыке поверхностно.

Более того, в то время жизненный цикл каждой композиции был, по современным меркам, очень коротким. «Рок-звездами» тогда были виртуозы — гастролирующие музыканты, которые демонстрировали выдающиеся технические способности. Они обновляли свой репертуар каждый год — в новом сезоне от них ожидались новые произведения.

Именно поэтому, как пишет ^[5] кембриджский профессор и пианист Джон Ринк (John Rink) в своем эссе из сборника «Кембриджской истории музыки», композиторы нередко делили свое творчество на недолговечные «хиты» для репертуара концертирующих исполнителей и долгоиграющую «нетленку». Производство музыки в таком контексте вставало на конвейер.

Рождение академической музыки

Устоявшийся порядок начал меняться на рубеже 18-19 веков, когда преобразилось само отношение образованных европейцев к музыке. Благодаря романтическим веяниям, широко распространилось понятие «высокой» музыки ^[6]. Элиты начали видеть в европейской культуре инструментальных произведений нечто абсолютное, отличное от веяний изменчивой моды.

Сейчас такой подход к музыке мы называем академическим.

Как любое благородное занятие, «высокая» музыка нуждалась в системах, которые будут поддерживать и защищать ее чистоту. За это взялись богатые покровители искусств (от дворян и промышленников до королей), чья деятельность ^[7] стала как никогда престижной.

Фото Diliff ^[8] / Wiki

Именно на их деньги строились образовательные учреждения и культурные институты, ныне являющиеся стержнем классического музыкального мира. Таким образом, элита не только отстояла свое место в европейской музыкальной культуре, но и взяла ее развитие под свой контроль.

Музыкальная критика и журнализм

Первые газеты, которые публиковали рецензии на музыкальные произведения, начали печататься также в конце 18 века — примерно в одно время с появлением привычных нам консерваторий, филармоний и музыкальных школ. Если образовательные учреждения задавали планку исполнительского и композиторского качества, то критики ставили ее под вопрос.

Их задача — отличать вечное от переходящего — подчеркивала безвременность высокой музыки в академической традиции. Уже в двадцатом веке гитарист Фрэнк Заппа едко отмечал, что «говорить о музыке — все равно что танцевать об архитектуре». И вполне обоснованно.

Музыкальная критика берет начало в музыкологии, эстетике и философии. Для того, чтобы написать хорошую рецензию, необходимо иметь познания во всех трех областях. Критик должен разбираться в технических аспектах работы музыканта и композитора, выносить эстетические суждения и чувствовать связь произведения с «абсолютным» — за пределами конкретики. Все это делает музыкальную критику очень специфичным жанром.

Уже вскоре после появления, музыкальная критика перетекла из специализированных изданий на страницы популярной прессы — музыкальные критики успели утвердить себя как неотъемлемую часть журналистской культуры. До распространения звукозаписи музыкальные журналисты рецензировали выступления, в частности — премьеры.

Реакция критиков на премьеру композиции могла определить ее дальнейшую судьбу. Например, после разгрома ^[9] первой симфонии Рахманинова на страницах петербургского издания «Новости и Биржевая Газета», произведение не исполняли вплоть до смерти композитора.

Учитывая необходимость в понимании технической стороны композиторского мастерства, роль критиков часто играли сами сочинители музыки. Рецензию, о которой речь шла выше, написал Цезарь Антонович Кюи ^[10] — член «Могучей Кучки». Также своими рецензиями были знамениты Римский-Корсаков ^[11] и Шуман.

Музыкальный журнализм стал важным элементом новой музыкальной экосистемы 19 века. И, подобно другим аспектам этой молодой «индустрии», он тоже контролировался образованной, привилегированной элитой с академическими стандартами.

В двадцатом веке ситуация кардинально изменится: на смену элитам придут технологии, на смену композиторам-критикам — профессиональные музыкальные журналисты и диджеи.

Автор: Audioman

Источник ^[12]